Gaudí y el modernismo catalán

Hay una manera perezosa de presentar a Gaudí, y es como un genio aislado que hizo cosas que nadie entendía. Es falsa por los dos lados. Trabajaba dentro de un movimiento con nombre, revistas, escuela y clientela, y competitivamente: en el mismo tramo de calle, los mismos años, otros dos arquitectos hacían edificios igual de extraordinarios para los mismos industriales.

Ese movimiento se llamó modernismo catalán, y el término apareció por primera vez en la revista L'Avenç en enero de 1884, en un artículo de Ramon D. Perés. Entender qué era, y sobre todo en qué se diferenciaba de lo que se hacía en el resto de Europa, cambia bastante lo que se ve al mirar una fachada.

En toda Europa, entre 1890 y 1910, pasó algo parecido con nombres distintos: Art Nouveau en Francia y Bélgica, por la galería que Siegfried Bing abrió en París en 1895; Jugendstil en Alemania, por la revista Jugend de Múnich; Sezession en Viena; Liberty en Italia, por unos grandes almacenes de Londres. Curvas, hierro, vidrio, motivos vegetales.

Pero hay una diferencia estructural que casi nadie explica y que lo separa de todos ellos. El Art Nouveau internacional rechazaba el historicismo: se definía contra el pasado, contra los estilos de manual. El modernismo catalán hizo lo contrario. Unió la modernidad con la evocación del pasado, y siempre en clave neomedieval. Lo dijo Puig i Cadafalch en 1902 con una frase que resume el programa entero: habían conseguido un arte moderno a partir de nuestro arte tradicional.

La segunda diferencia es de perímetro. Donde en otros países fue sobre todo un movimiento artístico, en Cataluña atravesó toda la cultura: literatura, música, pintura, artes aplicadas y política. Venía de la Renaixença, el movimiento que había devuelto al catalán el estatus de lengua de cultura, y la relación entre los dos es de ruptura dentro de la continuidad: la Renaixença recuperaba, el modernismo transformaba.

Es una de esas preguntas que parecen tener una fecha y no la tienen. Cada historiador propone la suya, y las diferencias no son de matiz: van de 1870 a 1930. Merece la pena verlas juntas, porque cada una revela qué está midiendo su autor.

Hay un testimonio de la época que vale más que cualquier periodización. En 1912, Lluís Masriera dijo en su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes que el arte que se había bautizado como modernismo estaba en plena decadencia o, dicho vulgarmente, había pasado de moda. Cuatro años después de la Casa Milà.

Sus obras mayores son el Palau de la Música Catalana (1905-1908) y el Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, construido en dos fases entre 1902 y 1930, la segunda ya por su hijo. El hospital ocupa nueve manzanas del Ensanche, un cuadrado de trescientos metros de lado con veintisiete pabellones, y funcionó como hospital hasta 2009: no es un monumento reconvertido, es un edificio que hizo su trabajo durante casi ochenta años.

Una precisión que conviene, porque el error circula mucho: Domènech i Montaner no fue presidente de la Lliga Regionalista. Presidió la Lliga de Catalunya en 1888, fue el primer presidente de la Unió Catalanista en 1892 y presidió la asamblea de las Bases de Manresa aquel mismo año; fue diputado entre 1901 y 1905, y en 1904 dejó la Lliga por desacuerdos con Cambó y Prat de la Riba.

El tercero es Josep Puig i Cadafalch, y su biografía es la más extraña de las tres: arquitecto, historiador del arte especializado en románico, promotor de las excavaciones de Empúries y presidente de la Mancomunitat de Catalunya entre 1917 y 1924. Su obra se divide en tres etapas que el crítico Alexandre Cirici bautizó por colores: la rosa, gótica y nórdica, de la Casa Amatller y la Casa de les Punxes; la blanca, mediterránea; y la amarilla, ya clasicista.

Hay una ironía en su final que cuenta la historia del movimiento entero: fue él quien concibió y organizó la Exposición Internacional de 1929, la que consagró públicamente al noucentisme como sucesor del modernismo. Y su propio proyecto para el Palau Nacional fue descartado.

Casi todas las guías cuentan tres. Son cinco, y uno de ellos ni siquiera es modernista.

El juego de palabras funciona en español porque manzana es a la vez la fruta del mito griego y el bloque de casas. Suele decirse que en catalán se pierde, porque un bloque es una illa, y no es del todo cierto: históricamente se decía mansana de la Discòrdia, con el castellanismo coloquial, y el doble sentido se mantenía. Lo mató la normalización lingüística moderna, no el idioma.

Nadie sabe quién acuñó la expresión. Lo que sí está documentado es cómo se difundió: la prensa satírica. En 1905 L'Esquella de la Torratxa publicó una viñeta en la que se pregunta a un burgués quién le hace la casa, si Domènech, Gaudí o Puig i Cadafalch, y él responde que aún no lo ha decidido, que ya se verá quién gana el concurso. En 1906 El Diluvio dibujó los edificios con rasgos faciales. Y la primera constancia escrita de la expresión es una postal de 1910, en cuyo reverso se lee que aquella manzana de casas era notable, y que durante su construcción se la llamaba vulgarmente manzana de la discordia.

La «discordia» no fue un pleito entre propietarios ni una enemistad personal entre arquitectos. Era competencia profesional, y tenía un mecanismo institucional muy concreto detrás: el Concurso Anual de Edificios Artísticos que el Ayuntamiento instituyó el 23 de junio de 1899 y mantuvo hasta 1930. La viñeta de 1905 se reía exactamente de eso.

El palmarés de ese concurso dice bastante: ganó la Casa Calvet de Gaudí en 1900, en la primera edición; la Casa Lleó i Morera de Domènech en 1906; el Palau de la Música en 1909. Ni la Casa Batlló ni la Casa Milà fueron premiadas nunca. El edificio más fotografiado de Barcelona no ganó el premio de Barcelona.

Y hay un detalle constructivo que desmiente la leyenda de la rivalidad mejor que cualquier argumento: Gaudí desplazó la torre de la cruz de la Casa Batlló hacia el centro de la azotea para no estropear el remate de la Casa Amatller, la de Puig i Cadafalch, que está pegada. Los dos edificios se miran, no se pelean.

La segunda razón es mucho menos conocida y explica más. En 1891 el Ayuntamiento aprobó unas ordenanzas municipales nuevas que aumentaban la edificabilidad y reducían las restricciones sobre la composición y los elementos de la fachada respecto a la normativa de 1857. En concreto, permitían un coronamiento decorativo y cuerpos salientes de mayor envergadura. Y como aumentaban lo que se podía construir, hacían rentable derribar las casitas unifamiliares y sustituirlas por edificios de viviendas.

El ejemplo que las fuentes citan como más paradigmático de ese efecto es, precisamente, la Manzana de la Discordia, donde se reformaron cinco edificios. Dicho de otro modo: las fachadas exuberantes del Paseo de Gracia son, literalmente, el resultado de un cambio de reglamento urbanístico. Entre 1860 y 1890 aquella zona era de baja densidad, de torres con jardín.

Detrás de todo estaba quien pagaba: una burguesía industrial y unos indianos enriquecidos en América que usaban la casa como tarjeta de presentación. Josep Batlló venía de la seda y el algodón; Antoni Amatller, del chocolate; el dinero de la Casa Milà era en realidad de Roser Segimon, viuda de un indiano enriquecido con el café en Guatemala. Y competir por la fachada era, para ellos, la forma barata de competir.

A partir de 1906 el modernismo empieza a perder apoyo intelectual frente al noucentisme, el movimiento que Eugeni d'Ors teorizó desde sus glosas diarias en La Veu de Catalunya. El nombre juega con que nou, en catalán, significa a la vez «nueve» y «nuevo»: remite al Quattrocento italiano y a la novedad al mismo tiempo. D'Ors despachó a los modernistas como caducos y decadentes.

La Semana Trágica, entre el 26 de julio y el 2 de agosto de 1909, rompió el contexto social que lo sostenía: ciento doce edificios quemados, de ellos ochenta religiosos, setenta y ocho muertos en Barcelona y mil setecientas detenciones. Todo empezó por la movilización de reservistas para la guerra del Rif, de la que los ricos podían librarse pagando.

Pero la causa que las fuentes ponen por escrito es más fría, y más definitiva: el modernismo no llegó a resolver ni las necesidades de estandarización que pedía la producción industrial moderna, ni el problema de la vivienda social. Era un arte de encargo único en una época que empezaba a necesitar series. Y hay una diferencia que lo resume: el modernismo lo pagaba la burguesía; el noucentisme lo paga la institución, la Mancomunitat y sus organismos.

Entre los años veinte y los sesenta, el modernismo no fue un patrimonio: fue un incordio. Al Palau de la Música lo llamaban el palacio de la quincallería catalana, y el poeta Carles Riba lo despachó como un gran huevo frito. Josep Pla escribió en 1942 que no pedía su demolición porque la palabra era muy gruesa, pero que había que transformar aquella alocada y delirante barraca. En los años veinte hubo arquitectos que pidieron derribarlo abiertamente.

Sobre cuánto se perdió hay que ser honesto: no existe un recuento fiable de edificios modernistas demolidos en Barcelona, y las cifras redondas que circulan no tienen fuente. La única estimación atribuida que hemos encontrado no es de edificios sino de comercios: según un cálculo del arquitecto David Mackay, en los años sesenta había unas ochocientas tiendas modernistas en la ciudad, y hoy quedan alrededor de cincuenta.

Los casos concretos sí están documentados, y duelen más que las cifras. La Casa Trinxet de Puig i Cadafalch fue demolida en marzo de 1967 pese a una petición firmada por ciento treinta y cuatro arquitectos y artistas en La Vanguardia; se había propuesto convertirla en museo del modernismo. La ley de protección exigía cien años de antigüedad y el edificio tenía sesenta y tres.

Y en 1943, la reforma de la planta baja de la Casa Lleó i Morera para instalar un comercio destruyó las vidrieras y arrancó a martillazos las esculturas de Eusebi Arnau. Las cabezas las recuperó el portero del edificio, que se las vendió a Salvador Dalí. Hoy están en su museo de Figueres.

La rehabilitación empezó desde fuera. Fue Dalí quien publicó en 1932, en la revista Minotaure, la que probablemente sea la primera defensa escrita del estilo. Nikolaus Pevsner citó a Gaudí de pasada en 1936 y en la segunda edición de su libro, en 1957, se lamentó de no haber hablado más de él, llamándolo el arquitecto más significativo del Art Nouveau. La consagración internacional llegó con la exposición del MoMA de Nueva York en 1960.

Hay una simetría que merece señalarse. Las obras de Gaudí entraron en la lista del Patrimonio Mundial en 1984; el Palau de la Música Catalana y el Hospital de Sant Pau, de Domènech i Montaner, lo hicieron en 1997. Trece años de diferencia, dos expedientes separados, y los mismos tres criterios aplicados a los dos.

El texto de la UNESCO sobre el conjunto de Domènech lo llama uno de los líderes reconocidos del movimiento, y el de Gaudí lo describe como el más representativo y destacado de los arquitectos modernistas. Vale la pena retener esa palabra: la propia UNESCO acabó usando modernista y no art nouveau, precisando que es un movimiento paralelo, no el mismo.