El método Gaudí: geometría y naturaleza

Casi todo lo que se cuenta sobre cómo trabajaba Gaudí está contado del revés. Que no hacía planos, y los hacía. Que copiaba la naturaleza, y no la copiaba. Que inventó el trencadís para aprovechar cerámica rota, y ni lo inventó ni fue por ahorrar.

Aquí está el método, con la geometría explicada sin fórmulas y con el punto exacto de cada edificio donde se puede ver funcionando. Se lee mejor con el edificio delante que en el sofá.

Su instrumento central fue una maqueta polifunicular, montada en un cobertizo levantado junto a la obra de la cripta de la Colònia Güell. En el techo, una tabla con la planta del edificio. De la tabla colgaban cordeles, y de los cordeles saquitos de tela llenos de perdigones de plomo, proporcionales a las cargas que cada punto tendría que soportar de verdad.

Al colgar, un cordel adopta por sí solo la única forma que trabaja a tracción pura, sin flexión. Gaudí fotografiaba el conjunto y le daba la vuelta a la fotografía. Lo que cuelga hacia abajo, invertido, es exactamente lo que se sostiene hacia arriba, y solo a compresión, que es lo que la piedra y el ladrillo saben hacer. Sobre esas fotografías del revés pintaba a gouache o a pastel el contorno definitivo. La estructura no se calculaba después de dibujar: la estructura era el dibujo.

La maqueta estaba a escala 1:10 y medía cuatro metros de altura. No la hizo solo. Trabajaron en ella Francesc Berenguer, el modelista Joan Bertran, el albañil Agustí Massip, el carpintero Joan Munné y el ingeniero alsaciano Eduard Goetz. Se repite que le llevó diez años, cifra que sale de restar 1898 de 1908 y que ninguna fuente afirma. El original se destruyó en julio de 1936; lo que existe hoy es una reconstrucción hecha en Stuttgart en 1982 bajo la dirección de Frei Otto.

Una catenaria es la forma que toma una cadena colgada por sus dos extremos, con el peso repartido a lo largo de la propia cadena. Una parábola es la forma que toma un cable cuando el peso está repartido a lo largo de la horizontal, como en un puente colgante. Son curvas distintas y en luces pequeñas se parecen tanto que las fuentes se contradicen sobre un mismo edificio: la Casa Milà es el caso de manual, y aparece más abajo.

La definición oficial de la basílica es más corta que cualquier explicación: el arco catenario es «la forma que adopta una cuerda o cadena suspendida por ambos extremos» y «es estable por sí mismo, no necesita otros elementos de apoyo». Ahí está todo. Un arco de medio punto empuja hacia los lados y hay que sujetarlo desde fuera; una catenaria invertida no empuja, se aguanta sola. De ahí la palabra que Gaudí usaba para los arbotantes góticos: muletas.

Una superficie reglada es, en la definición oficial, la «generada por una línea recta que se mueve». Suena abstracto y significa justo lo contrario: que una superficie curva se puede replantear, encofrar y tallar con reglas, cuerdas tensas y herramientas rectas. Esa es la razón práctica de que un edificio así se pueda construir, y no una preferencia estética.

Las Escoles de la Sagrada Família merecen párrafo aparte. Son un edificio de 10 por 20 metros y 5 de altura, tres aulas para los hijos de los obreros, con paredes y cubierta de tabique conoide que se sostienen sin estructura interior. Costaron 9.000 pesetas que pagó Gaudí de su bolsillo. Las dañó el asalto del 20 de julio de 1936 y se reconstruyeron en 1937. Y en 1928, dos años después de su muerte, Le Corbusier las dibujó al visitarlas: la obra más humilde del recinto es la que se llevó al cuaderno del arquitecto más influyente del siglo.

El arco catenario aparece en Gaudí antes que casi todo lo demás, y no lo abandona nunca. Estos son los sitios donde se puede ir a verlo, con el número que publica cada gestor y con el hueco declarado donde no lo publica ninguno.

«Gaudí defendía que una columna bien inclinada es más estable que una vertical», escribe el Cuaderno Informativo 4. Suena a paradoja hasta que se mira una bóveda: el peso no baja recto, baja en diagonal. Una columna vertical recibe esa diagonal y la convierte en un empuje lateral que hay que contrarrestar desde fuera. Una columna orientada en la dirección en la que la carga quiere bajar trabaja solo a compresión y no empuja nada. El pórtico de la fachada de la Pasión lo aplica con seis y dieciocho columnas inclinadas en dos niveles. En el Park Güell, los tres viaductos de cinco metros de ancho hacen lo mismo con piedra sin desbastar sacada del propio terreno.

Primera. Que naciera en la Finca Güell no está referenciado. Se cita habitualmente el picadero de la finca como primera aplicación, pero quien lo repite no da fuente. La primera aplicación con fuente sólida son las chimeneas del Palau Güell (1886-1890), con cerámica de la fábrica Pujol i Bausis de Esplugues.

Segunda. La Casa Vicens y El Capricho no tienen trencadís. Lo que tienen es cerámica en piezas enteras y modulares, que es otra técnica y otro efecto. El trencadís como sistema es del Park Güell.

Tercera, y es la que más se repite: no es reciclaje. La cerámica vidriada se eligió por razones ópticas, porque refleja y cambia con la luz y con el ángulo desde el que se mira. Presentarlo como ecologismo antes de tiempo es proyectar hacia atrás una preocupación que no era la suya. Que los Tallers Pelegrí regalaran los vidrios rotos de la fachada de la Casa Batlló es cierto, y es un episodio, no un método.

Quién lo ejecutaba también cuenta. La fábrica Pujol i Bausis, hoy Museu de Ceràmica La Rajoleta. El ceramista Sebastià Ribó, autor de las piezas azules en escama de la Casa Batlló con la técnica del engalbar. Y el constructor Josep Bayó i Font (1878-1970), que dirigió las obras de la Casa Batlló y de la Casa Milà y es, de paso, la fuente de varias de las anécdotas que hoy se cuentan sin citarlo.

Josep Maria Jujol (Tarragona, 16 de septiembre de 1879 - 1 de mayo de 1949) se tituló el 18 de mayo de 1906, de modo que empezó a trabajar con Gaudí antes de ser arquitecto. Lo presentó el doctor Pere Santaló, médico y amigo de Gaudí. Cuándo entró exactamente está en disputa: Flores, Ràfols y Duran lo sitúan en 1904-05; Bassegoda, después de 1906, lo que dejaría a Jujol fuera de las fases iniciales de la Casa Batlló. Salió del estudio en 1915.

Las atribuciones no pesan todas igual, y decirlo es más útil que repartir méritos a bulto:

• Alta seguridad: los plafones de la sala hipóstila y el banco del Park Güell, que el propio parque describe como «proyectado por Josep M. Jujol».
• Alta seguridad: el color de la fachada de la Casa Batlló. Solà-Morales lo formula así: «el diseño de la fachada es de Gaudí, pero la solución del color fue de Jujol, con gran autonomía».
• Alta seguridad: los estucos y las pinturas de la Casa Milà.
• Controvertida: las barandillas de la Casa Milà. Hay tres fuentes y tres autores distintos: Jujol, los hermanos Badia, o el propio Gaudí según el sitio oficial, que no menciona a Jujol.

El procedimiento era de prueba y error, con un taller instalado al lado del edificio y pocos dibujos detallados. Modelos de yeso a escala 1:10 y 1:25. El de la nave principal tenía que servir para todas las naves; el de la sacristía, para las torres centrales. En la Casa Milà, el yesero Joan Bertran hizo una maqueta que después se rompió a propósito y se llevó a la obra por trozos, para que cada cantero tuviera delante justo el pedazo que estaba tallando. Lo testimonia Josep Bayó, y quien lo recoge es Bassegoda, no Martinell.

Hay otra capa del método que hay que dar con la advertencia puesta. Estudiaba gestos y esqueletos, usaba maniquíes de alambre, fotografiaba con un sistema de espejos para obtener varias perspectivas a la vez, hacía vaciados en yeso de personas y de animales (una vez izó un burro con poleas para que se estuviera quieto) y corregía las proporciones según la altura final de la figura: cuanto más arriba iba a quedar, más grande la hacía. Todo esto viene de una sola fuente, y divulgativa, Gómez Gimeno (2006, pp. 76-77). Las versiones más truculentas que circulan por internet, con esqueletos y recién nacidos traídos del hospital, no tienen ningún respaldo, y el nombre propio que se le suele poner a la burra no aparece en ninguna fuente.

De ahí sale una consecuencia que casi nadie señala: ese método producía fotografías. Cuando el 20 de julio de 1936 ardieron los planos y los modelos de yeso quedaron hechos pedazos, la reconstrucción fue posible en parte gracias a las fotos y a los álbumes del templo de 1915 a 1929. Pocos días después del asalto, Lluís Bonet i Garí pidió que se recogieran los fragmentos; desde 1940, él, Puig i Boada y Quintana rehicieron los modelos con esos trozos y esas imágenes.

La frase que mejor lo resume es del Cuaderno Informativo 3: «Gaudí no copiaba la naturaleza, sino que analizaba el funcionamiento de sus elementos». Las superficies regladas no se le ocurrieron, las encontró, y dijo dónde: en juncos, cañas o huesos, que son estructuras huecas capaces de resistir mucho con muy poca materia. Estudiaba en Montserrat, en las cuevas de Mallorca, en la Cova del Salnitre de Collbató, en la gola de Fraguerau de las Muntanyes de Prades, detrás de Reus, y en Sant Miquel del Fai.

Y una precisión sobre la cita más famosa de todas. «La recta es del hombre, la curva es de Dios» circula en castellano por todas partes sin fuente primaria. La versión documentada es la catalana, recogida por Joan Bergós en 1954 (p. 91), con contexto y fecha aproximada, hacia 1920-1926: «La línia recta és dels homes; la corba és de Déu». La conclusión que se le suele sacar, en cambio, es falsa: hay edificios suyos de paredes rectas y volúmenes prismáticos, como la Casa Botines, Astorga, las Teresianas o Bellesguard. Y las superficies regladas están generadas, por definición, por rectas en movimiento.