Historia y arquitectura de la Casa Batlló

En 1903 el Paseo de Gracia se había convertido en la calle donde la burguesía industrial de Barcelona enseñaba su dinero. Hacía cincuenta años que se había derribado la muralla y el plan de Ildefons Cerdà había trazado el Ensanche sobre los campos de las afueras; ese paseo, que unía la ciudad vieja con el pueblo de Gràcia, era su eje. Tener una casa allí no era una decisión inmobiliaria, era una declaración.

Josep Batlló i Casanovas, propietario de fábricas textiles, compró ese año un edificio de viviendas de alquiler en el número 43. Era una construcción corriente levantada en 1877 — hay fuentes que la datan en 1875 — por Emili Sala Cortés, el arquitecto para quien Gaudí había trabajado como delineante. Suele leerse que Sala fue profesor suyo en la Escuela de Arquitectura, y las fechas no lo sostienen: Sala se tituló en 1876 y Gaudí en 1878. La fuente más antigua que cuenta la relación, de 1927, dice justo lo contrario, que el joven Gaudí dibujaba para él. La intención de Batlló era derribar la casa y construir de nuevo. Gaudí le propuso otra cosa.

Conviene saber quién era el cliente, porque se confunde a menudo. Josep Batlló i Casanovas (1855-1934) era fabricante de tejidos de seda, y no tenía relación con la fábrica textil de Can Batlló de Sants, que era de otra rama de la familia y hoy es un equipamiento de barrio. Estaba casado con Amàlia Godó, hija de uno de los dos hermanos que fundaron La Vanguardia. Dinero de la seda y apellido de periódico, justo cuando el Paseo de Gracia se estaba convirtiendo en el escaparate de la ciudad: encargar una fachada memorable no era un capricho estético, era publicidad.

Que la idea de derribar no es una anécdota de folleto lo demuestra el papeleo. En el archivo municipal consta, con fecha de 26 de octubre de 1904, el expediente abierto para el número 43 del Paseo de Gracia bajo un título que no admite lectura amable: «Enderrocar la casa», derribar la casa. La reforma más visitada de Barcelona empezó siendo, sobre el papel, una demolición.

La decisión de conservar el edificio no fue conservacionista, fue práctica: la estructura estaba sana y derribar cuesta. Lo que Gaudí hizo fue vaciarlo y rehacerlo desde dentro. Amplió los patios de luces para que el interior respirara, redistribuyó las plantas, añadió dos alturas y rehizo por completo la fachada y la cubierta. De la casa de Sala Cortés queda la caja, y poco más de lo que se puede ver.

La frase la recogió Josep Bayó, el maestro de obras que ejecutó la reforma y que años después contó cómo se trabajaba en aquella casa. Traducida: «no haremos lo que pensaba, para no desmerecer lo que hay al lado». Lo que había al lado era la Casa Amatller, terminada cuatro años antes por Josep Puig i Cadafalch. Gaudí tenía en la cabeza algo más rotundo y lo rebajó por deferencia con el vecino; por la misma razón desplazó la torre de la cruz hacia el centro de la azotea en lugar de plantarla en el borde medianero, que es donde la habría visto todo el paseo. El edificio desmiente así el relato de la manzana como campo de batalla entre arquitectos.

Las obras duraron de 1904 a 1906. Trabajaron con él los artesanos de siempre, los mismos que irían después a La Pedrera: carpinteros, forjadores, ceramistas y vidrieros de taller, en una época en que un arquitecto todavía podía dibujar un tirador de puerta y hacer que alguien lo forjara esa semana.

La estampa del arquitecto genial enfrentado a un propietario tacaño no sirve para esta casa. Con Batlló se entendió tan bien que fue el propio Batlló quien le llevó el cliente siguiente: Pere Milà i Camps encargó a Gaudí la Casa Milà — La Pedrera — a partir de esa recomendación, y las dos casas acabaron a poco más de quinientos metros una de otra, en la misma acera del mismo paseo.

Donde sí hubo conflicto fue con la administración. Las obras empezaron sin licencia, el Ayuntamiento dictó una orden de suspensión que no se acató, y el expediente siguió abierto mientras la casa se terminaba, se amueblaba y se llenaba de vecinos. El permiso llegó seis o siete años después de acabadas las obras, cuando ya no quedaba nada que autorizar. Con La Pedrera, poco después, volvería a chocar con el Ayuntamiento, esa vez por exceso de volumen. Era su manera de trabajar: construir primero, discutir el papel después.

Mirada desde la acera de enfrente, la fachada se lee en tres franjas. Abajo, la planta baja y el principal, resueltos en piedra arenisca de Montjuïc tallada en formas óseas: columnas que parecen fémures, ventanales de perfil blando, una tribuna que sobresale sobre el paseo. Es de aquí de donde viene el apodo popular de casa dels ossos.

Arriba, la cubierta: una línea curva de tejas en forma de escama que van del verde al azul y al violeta según suben, rematada por una espina cerámica. En un extremo se levanta una torre cilíndrica con una cruz de cuatro brazos, orientados a los puntos cardinales, y las iniciales de Jesús, María y José. La cruz original se perdió en los años treinta y la actual es una reposición.

El segundo problema era la ventilación. En el desván, bajo la cubierta, hay una sucesión de sesenta arcos catenarios blancos — la cifra la da la propia casa — que sostienen el tejado sin necesidad de vigas: la misma solución estructural que Gaudí estaba probando por entonces para la Sagrada Família, aquí aplicada a un lavadero y un trastero. Y en la azotea, las veintisiete chimeneas agrupadas en cuatro conjuntos están retorcidas a propósito para que el viento no devuelva el humo al interior.

La lectura más difundida es la de Sant Jordi: la cubierta sería el lomo del dragón, la torre la lanza del caballero que lo atraviesa, los balcones los cráneos de las víctimas y las columnas de abajo sus huesos. Encaja bien, se cuenta en todas las visitas y probablemente sea lo primero que oigas al entrar.

Conviene saber cómo está sostenida esa lectura. La formulación que da la propia casa es que no hay prueba de que se represente la leyenda, y tampoco evidencia en contra. Gaudí no escribió nada al respecto. Es una interpretación plausible, no un dato documentado.

Circulan al menos otras dos. La marina: la fachada como superficie de agua, los interiores con formas de caparazón y remolino, las vidrieras de tonos de mar. Y la carnavalesca: los balcones como antifaces y la casa entera como una máscara puesta sobre un edificio anodino, que en cierto modo es exactamente lo que ocurrió. Ninguna excluye a las otras.

Hoy recibe cerca de dos millones de visitantes al año: 1.908.052 en 2024, según el Observatorio del Turismo de Barcelona. Es, después de la Sagrada Família y el Park Güell, la obra de Gaudí que más gente pisa, y la que ha crecido más deprisa en la última década.